文章

“律“

2022/1/20

论到那造物主奇妙的治理之”律“，各样言语相形褪色。

大地的根基有准绳拉在其上，狂傲的海水也有其边界。大风行走按其道路，雷电轰鸣稳其脚踪。雨水分道遵照指令，无人之地它也顾念。露水冰霜各出其胎，凝结如石坚硬无比。云彩尘土各抱成团，银河砂石各连成片。各样星宿随从定例，各按其时成为美好。太阳月亮知其本位，普照四极毫无偏见。光明与黑暗划分界限，早已出生各居其所。野兽在隐秘处埋伏，候鸟在空中南北往返。鹰搭窝选在高处，从山岩之间窥看猎物。山中母鹿知其下犊之日，各自数算怀胎的岁月；其子寻找可吃的食物，遍山成为牠的草场……

这”律“犹如离弦的箭，一经发出不被拦阻，无知的言语并不能隐藏祂的奇妙。人岂可说这些是自己的荣耀所造呢？人岂可废弃这些早已设定的呢？骄傲所夸口的自己并不明白，强辩的舌头自降为卑也算为聪明。智慧加上聪明也数算不清这造物的奇妙，欣赏和赞美才是最好的出口。

会幕的启示①

——从新时代馆到苏黎世之家 ，读柯布西耶的架构路线

2021/9/17

在《走向新建筑》中，柯布西耶在“基准线”的篇章里引用了圣经出埃及记中上帝启示摩西所建的会幕。这座帐篷式建筑方便移动过程中的组装和拆卸，其建构方法值得细细考究。

首先以人肘为尺度，会幕外侧院子(上图左)的长宽分别为100肘和50肘，从而在平面上看，是两个各为50肘的正方形领域拼合在一起。前半部领域的中心处，放置为焚烧祭物用的祭坛，赎罪者把祭物带到这里来交由祭司处理；后半部领域内，建造只有祭司才可出入的会幕。会幕(上图右)是长宽高分别为30肘，10肘，10肘的长方体，内部分成前后为20肘*10肘领域的圣所，与10肘*10肘的至圣所，两者之间用高10肘的编织幔子隔开。圣所两侧分别放置金灯台和陈设饼桌，至圣所的中心放置约柜，其位置也刚好在院子后半部正方形领域的中心。圣所墙壁由每片高10肘宽1.5肘的皂荚木竖板，在底部以榫卯的方式插入银制底座，两两相连而成，并在侧壁上贯穿横木加以固定。会幕整体结构最振奋人心的就是在其顶部，一张44肘*30肘的海狗皮屋顶张拉覆盖，固定在会幕左右后三侧的地面上，从而使会幕整体的稳定性得到增强。这对可移动式建筑的浅基础建法来讲是至关重要的。这张海狗皮制的表膜，统合起模数、结构、围合等诸多元素。

柯布西耶对此会幕的建构方法是了解的，这可以从1937年的巴黎世博会新时代馆的设计中看到其影响。新时代馆同样采用模数秩序，屋顶的表膜不单是围合元素，也是结构元素，直接决定了展馆整体的稳定性。内部悬链装的帐篷顶部，也强化了其拉索体系的结构特征。有意思的是，原本在会幕中作为受压杆件的木制竖板，在新时代馆中反转体现在了建筑外围钢构体系的外骨骼上。新时代馆为轻盈的临时性建筑，其建构逻辑与可移动式的会幕一脉相承，在临时性中映射出的永恒性也正是柯布西耶一贯的精神追求。

朗香教堂则从另一个角度回应了帐篷式的建构方式。其结构的主要部分是6 cm厚的混凝土膜组成的薄壳状屋顶，其2.26米的内部由钢筋混凝土肋板拉结而成。屋顶一侧落在砌筑墙体上，另一侧由自由开窗的混凝土骨架墙体支撑，建筑内部墙体与屋顶之间所设置的缝隙，更是强化了悬垂的帐篷屋顶的意向。从整体看，厚重墙体营造出来的稳定感，加之一顶厚重的漂浮屋顶，营造出的是立足在大地之上、准备一跃而起的鲲鹏姿态。

朗香教堂建成的两年后，在布鲁塞尔世博会的菲利普展馆中，柯布西耶的帐篷式建构道路最终形成。菲利普馆突破常规的灌浇混凝土造法，采用略显夸张的双曲抛物线的斜拉体，从钢骨上张拉钢索，然后在其上装置薄壳混凝土板的形式。菲利普馆是把帐篷结构与拱顶结构合二为一。

最后，帐篷式建构的延续发展呈现在苏黎世之家（Heide Weber Pavilion）的钢板屋面中。两面各长12 m的预制钢板屋顶在立面形式中的一上一下，暗示下方箱体内部空间划分的一左一右。两面屋顶在工厂预制，然后在现场拼合，其组合后的长宽比例与会幕外院一致。

从柯布西耶的帐篷式建筑，可以感受到会幕样式所启示出的一条清晰的建构路线。首先，在精确的模数基准上，基础、柱、墙、屋顶一同统合在受压受拉的协调平衡的力学之中。其次，建构的展开，从编织的装饰、木工的家具、锻造的金属器具、到建筑建造，全面呈现了技艺之美。最后，临时性与永恒性的启示。会幕的可移动性，是出埃及的以色列民在旷野漂流并寻求回家的隐喻。会幕本身的物质性是暂时的，但其所隐喻的神人同住的精神性是永恒的。或许正是这些启示，有形或无形的影响着先锋建筑师们，一反农耕文明下执着于大地的建筑形式，转而把目光投向天空，寻求一种轻盈覆盖的建筑统合形式吧。

苏东坡与大卫王——从根源的追溯看文化价值系统

2021/8/30

人有追根溯源的本能。

追根的路上，“历史”给予人经验和教训；溯源的终点，“回归”教导人敬畏和信仰。

我们或许都有这样的经验，当某一刻抬头观看天空和星辰，四季变化的大自然之时，内心不禁会有这样的疑问：为何这面前的事物会如此呈现？它们如何产生？人从何而来？生活在不同地方的古人，都对这同样的问题有回应。以下谈及宋朝苏东坡和以色列大卫王两人的诗词，来追溯两种不同的文化价值体系。

在前赤壁赋中，苏轼在回应友人“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的消极心情时，写道：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬。自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？”来安慰对方，无论从变或不变来讲，人与自然皆是同等的存在，自然对于人来说并无可羡慕之处。之后又说，江上的清风，山间的明月，人们取之无禁，用之不竭，同享造物者创造的宝藏。

在圣经诗篇第八篇中，当大卫王观看天空时，感慨道：“我观看你（上帝）指头所造的天，并你所陈设的月亮星宿，便说，人算什么，你竟顾念他？世人算什么，你竟眷顾他？你叫他比神微小一点，并赐他荣耀尊贵为冠冕。 你派他管理你手所造的，使万物，就是一切的牛羊、田野的兽、空中的鸟、海里的鱼，凡经行海道的，都服在他的脚下。耶和华我们的主啊，你的名在全地何其美！”

两人同样观看大自然，大卫王把情感表达投放在造物的耶和华身上，并称祂为主，这和苏轼所讲的“造物者”有本质上的不同，这不同体现在“我”与“造物者”之间的关系上。苏轼是儒释道杂糅的思想人物，较之友人在境界感悟上更高一筹，是因为他可以从人的维度中超越出来，试图站在造物者的高度上看待事物，只是对造物者于人之间关系的认识是比较陌生的，认为物各有主却未提及人的主，最后是回到对造物者创造的“取之不尽，用之不竭”的以人为中心的实用态度。

大卫王同样从人的维度中超越，但对造物者与人关系的体验则深入许多。他称上帝为独一的造物主，并认为人由造物主所造并被赋予了权柄来管理万物。“人算什么，你竟顾念他？”，流露出人对上帝敬畏、上帝对人爱护的类似父子的亲密关系。最后，大卫王情感的寄托全部投放在造物主身上，以“你的名在全地何其美！”的赞美语句作为抒发的泄口。总结来看，苏轼和大卫王抒发的焦点，前者是在“人——造物者——人”的视线变化中最终回到人本身，是一种内倾趋势；后者则是“人——造物者——造物主”的外倾趋势。

内倾外倾的分类虽不能一概而论，但两者对中西文化的价值观系统的形成都各自产生了深远影响。内倾文化更注重当下和实用，外倾文化更注重逻辑推理和真理探索。这样看来，在西方出现了许多诸如伽利略、牛顿、哥白尼、爱因斯坦等探索宇宙自然的科学家，就不难理解了，至少在文化土壤上有了准备。在“起初，神创造天地”和“神使人管理万物”的价值观念的引导下，“为真理而真理”的探索精神是不把眼光放在近处，而是秉承“求真”的态度不断去印证造物主的创造法则。这种精神无论在中国传统价值观念或是现代化实践中都是少见的。商周时期，“帝”原本指神——君王祭拜的宇宙万物的主宰者。后来秦始皇自称为“皇帝”，开启了中国两千年来“以人为帝，以权为神”的封建统治时代，这对中国政治的影响至今依然明显。政治领袖不仅要掌握军权，并且要管控全体国民的价值观发展方向，也就是所谓的君师合一。但人为被造物，有其维度上的局限，全体国民的价值观导向全部寄托于一位唯我独尊的人身上的话，必会局限国民思想发展的土壤，目光短浅、文化贫瘠、道德沦丧都是必然结果。

从变化的角度看，文化与生活方式有关，是一群人在特定的周围环境中积累起的知识或经验。从不变的角度看，文化在根源上是人类的自然状态，是人之所以为人的本质。在圣经中，这本质被描述的清楚，人是由造物主（上帝）按自己的形象所造（创世纪1章27节），所以人之所以为人的本质，是造物主本身的形象（公义、慈爱等）。这种对根源追溯的文化使命，不能依靠政府，而只能靠真正自立的教会。“人是什么？人与人、人与自然的关系是什么？人应当怎样活？”创造主把人当有的生活方式启示给人，就是想要人在日常的各方面活出当有的样式，去审视当有的人类尊严的活法。如果基督徒不能把创造的秩序应用在教会外的生活，那整个中国社会最深层次的文化荒原是很难被填补的。

（最近，王怡牧师被捕前所在的四川秋雨圣约教会再遭当局逼迫，余英时先生逝世。两则消息看似并无直接关系，但确实在共同提问：什么是中国当有的样子？有感而发，遂作此文。）